Chantiers Publics

2008 : Chantier Public n°17 : Vivre ensemble
Organisé par Agnès Gallego, Michelle Véra, Christine Miakinen et Sylvie Biscaro pour le Lycée Bayard de Toulouse (proviseur, M.Dupoux) , en avril  2008.
Direction artistique : Bruno Ruiz ; Claviers-arrangeurs : Jacques Rouanet ; Son : Marc Dubezy et Damien Dumont ; lumières : André Tailhades.
avec : Riva Pelendna Dembo ; Kady Coulibaly ; Nassreddine Darouèche ; Victoria Joveneaux ; Ludivine Rasfa ; Sabrina Garcia ; Célia Montoux ; Pierre Salvan ; Valter Dos Santos Oliveira ; Thomas Coupois ; Alek Gayan ; Max Le Sommer ; Djemel Belarbi ; Fabien Mateo ; Julien Cazenave ; Thierry Dao.

– Sur le train du bonheur, Riva Pelendna Dembo ;
– Qui sait, Kady Coulibaly ;
– Je veux, Nassreddine Darouèche ;
– Ma sœur, Victoria Joveneaux ;
– Juste vivre, Ludivine Rasfa ;
– Tu es tout, Sabrina Garcia ;
– Entre vous deux, Célia Montoux ;
– Hom yek rom, Pierre Salvan ;
– Le sens du devoir, Valter Dos Santos Oliveira ;
– A la vie à la mort, Thomas Coupois ;
– Mé, Alek Gayan ;
– Vivre sur mon son, Max Le Sommer ;
– Courbe mal famée, Djemel Belarbi ;
– Une larme qui tombe, Fabien Mateo ;
– Samantha, Julien Cazenave ;
– Laisse-moi, Thierry Dao.

Chantier Public un projet sur une semaine.., des mots.., de la musique… des images… un spectacle.., un CD… un partage. Chantier Public, c’est la rencontre d’une vingtaine de personnes, ce sont des jeunes qui se lancent sur le fil du langage et osent affronter leur parole, leur texte laissé dans l’état de l’apparition, des élèves qui osent chanter pour une première fois et gagner l’espace le plus difficile, celui d’une ouverture, d’un aveu, d’une confidence offerts comme un pont vers le public. Chantier Public c’est faire l’expérience de la difficulté dépassée, c’est l’écoute, l’aide, le conseil,
c’est pour tous s’impliquer et se responsabiliser dans les contraintes humaines, sociales, artistiques et techniques. C’est peu à peu mieux se connaître et s’épauler devant la peur, le doute, le texte qui se perd. C’est tout ce travail, cet effort, toute cette concentration, ce courage, cette patience et toute la fatigue des longues tournées, fatigue heureuse parce qu’on a avancé vers quelque chose ensemble, dans sa petite musique intérieure mais aussi celle qu’on a osé poser devant les autres, parce qu’on s’est dépassé, qu’on a le sentiment d’exister un peu plus, avec soi, avec les autres…
Chantier Public ce fut une expédition, un défi, une aventure collective humaine, relationnelle qui, à son terme, nous a tous changés et a élargi un peu plus notre univers d’élèves, d’artistes,
d’enseignants. Alors, au bout du compte, Chantier Public, ce n’est pas qu’un projet pédagogique mais un moment de vie un peu plus haut, un peu plus fort !
Agnès Gallego

Que ces chansons clament l’AMOUR, profond et identitaire (Pierre), adolescent et joyeux (Julien), ambigu et séduisant (Max), terrible et écorché (Kady), passionnel et tragique (Djemel) ou léger et festif (Thierry); qu’elles provoquent l’AVENIR, fragile et lucide (Riva), combatif et moralisant (Fabien), nostalgique et redouté (ludivine), confiant et responsable (Walter) ; ou bien qu’elles interrogent LA FAMILLE, en général (Nassreddine), ou encore qu’elles rendent hommage aux mères (Sabrina, Thomas, Alek), ou au sœurs (Victoria, Célia), toutes dessinent autour de ces trois thématiques un portrait sensible : celui d’un jeunesse contrainte de vivre SEULE et ENSEMBLE, en quiète de quelqu’un ou de quelque chose, dans un monde jamais choisi. Il y a là une parole qui nous touche, brute et urgente, sincère et essentielle, celle de jeunes gens qui se cherchent, dressés dans le vacarme silencieux d’une société qui les ignore ou les réduit souvent à leur seule valeur marchande. Les écouter, c’est prendre acte de leurs doutes et de leur beauté. C’est les rejoindre pour nous dénouer a leur présence, leur construction hésitante, sur ce chemin commençant qui fraternise avec celui qui nous avons pris peut-être nous-même, il y a longtemps. Un chemin qui nous ressemble et nous rassemble. C’est pour cela que nous leur sommes reconnaissants d’affirmer ce qu’ils sont par ce qu’ils chantent et que nous voulons les célébrer ici. Bonne écoute et bon voyage en leur belle et singulière compagnie,
Bruno Ruiz

 

 


Qu’est-ce qu’un chantier public ?

  On pourrait définir le Chantier public comme un stage d’initiation intense aux diverses pratiques de l’auteur/compositeur/interprète.

En cinq jours, une vingtaine de stagiaires écrivent individuellement un texte à dire ou à chanter, composent un air a capella à partir d’improvisations libres ou d’amorces de mélodie proposée, choisissent la couleur et le style d’arrangement musical, interprètent ce qu’ils ont écrit dans une mise en scène de récital d’ensemble imposée devant un vrai public, dans des conditions techniques de son et de lumières professionnelles. Si le stage se déroule sur une durée aussi courte, ce n’est pas en raison de contraintes budgétaires, mais un choix pédagogique et artistique. Il s’agit de faire en sorte que chacun se confronte à des habitudes d’écriture quelquefois masquée, aux limites de son comportement quelquefois trop policé, à l’acceptation publique d’une certaine représentation intime de sa parole. Ainsi, la contrainte temporaire favorise la pression nécessaire à la concentration, permet une certaine forme d’oubli d’un soi trop conscient de ce qu’il fait.

Quelles sont les différentes phases du chantier public ?

  Le Chantier public se déroule en six phases :

– Première phase : l’écriture ;

– Deuxième phase : la composition musicale ;

– Troisième phase : l’atelier collectif ;

– Quatrième phase : l’interprétation ;

– Cinquième phase : le récital public ;

– Sixième phase : l’enregistrement en studio.

Première phase : l’écriture

Le but n’est pas d’écrire un beau poème ou un joli texte destiné a être lu en silence. D’ailleurs, bien des stagiaires ayant déjà une pratique poétique auront écrit en d’autres lieux des textes plus riches, plus approfondis, plus intéressants, ne serait-ce que si l’on s’en tient aux diverses esthétiques enseignées à l’école, au lycée ou à l’université. Le stagiaire devra plutôt mettre en place quelque chose d’écrit qui devra entrer dans le champ ouvert, multidimensionnel de la représentation :

1/ assumer la chose écrite hâtivement, parfois maladroitement ;

2/ s’engager dans et par l’expression de sa voix parlée ou chantée ;

3/ accepter d’être vu et jugé sur scène par un public.

En d’autres termes, le texte à écrire doit être une partition poétique de ce qui sera montré, l’unité créatrice étant le moment d’interprétation.

La même contrainte pour tous permettra la stimulation du groupe.

Deuxième phase : la composition musicale

C’est au cours des premières improvisations mélodiques que les choses se jouent. Le premier son de la voix chantée en solo devant les intervenants est, pour celui qui ne l’a jamais fait, une véritable épreuve. Aussi, chanter implique un certain dénuement qu’il convient de vivre à huis clos avec les intervenants.

La prosodie et l’esquisse mélodique induisent des formes et des styles acceptés ou répétés par le chanteur confronté au premier miroir de sa représentation d’auteur/compositeur/interprète. Cela va très vite. L’auteur a vécu la vitesse d’écriture, il est maintenant confronté à la rapidité des choix et des partis pris musicaux. Il entre plus où moins émerveillé dans l’univers étrange de son texte chanté et habillé par l’harmonisation, et il doit accepter de s’en déposséder avant de le réinvestir dans l’enjeu de la représentation. La pression est d’autant plus grande que, dans un même temps, il doit procéder à des transformations du texte induites par la structure rythmique des carrures musicales qui vont l’obliger à réécrire, allonger, modifier un texte qu’il croyait peut-être terminé.

Troisième phase : l’atelier collectif

La chanson (ou le poème chanté) est maintenant dessinée. Le choix définitif des mètres, le style musical, les éléments répétitifs, les leitmotive, les refrains, etc., ne bougeront presque plus. Il reste peut-être encore quelques couplets à écrire, positionner les ponts musicaux, mais l’esquisse est là, et il n’est plus possible de faire machine arrière.

C’est en interprétant seul pour la première fois devant les autres ce brouillon plus ou moins avancé que nous allons pouvoir déterminer la tonalité et le tempo dans lesquels le chanteur se sentira le mieux à l’aise. Il est à noter que ces tonalités sont souvent plus basses que celles qui seront choisies lors du spectacle.

Le chanteur commence à sentir la cohérence de son texte encore inabouti. Il commence aussi à sentir comment il va pouvoir l’interpréter. En d’autres termes, l’auteur/compositeur qu’il était commence sa métamorphose d’interprète.

Progressivement, il va s’accepter en représentation : il concrétise l’idée qu’il va devoir chanter cela en public.

Quatrième phase : l’interprétation

Le travail se fait si possible sur le plateau et dans les conditions du spectacle.

Le texte est maintenant terminé, il est su par cœur, les couleurs d’arrangements, les rythmes et les tempos s’affinent, le travail d’interprétation se poursuit. Il s’agit de mieux cerner celui qui est sur scène : est-ce un personnage de composition plus ou moins typé (par exemple : un titi parisien, une entraîneuse en état d’ivresse, un rappeur de banlieue, un sauvage traqué, un tribun, etc.) ou bien l’image plus subtile et moins évidente d’un soi chantant qui ressemble étrangement à celui qui a écrit ? Ce sont ces choix qui vont déterminer la façon de s’habiller, dessiner la silhouette, déterminer l’état général de l’interprétation. Il s’agit maintenant de contrôler son personnage, l’émotion de se voir en train de chanter en public, la mémorisation du texte, la mise en place musicale, les gestes aléatoires qui peuvent brouiller la compréhension du propos (par exemple se balancer sur un pied, se toucher le visage, disperser son regard, etc.). S’habituer à l’éblouissement des projecteurs de face qui isole le chanteur sur le plateau alors qu’il ne s’attendait pas à cette solitude. Il s’agit de fixer une gestuelle signifiante, de la reproduire, de l’habiter, de l’amplifier, de la réduire. Faire en sorte que rien de la prestation ne soit laissée au hasard: choix d’entrer vivement ou avec lenteur, de sortir à reculons ou de dos, de chanter avec le micro à la main ou sur un support, d’écarter légèrement les jambes ou de joindre les pieds, de regarder le musicien ou le public pendant les ponts musicaux, ou de regarder par terre, en l’air, de fermer ou non les yeux, etc.

Cette phase est d’autant plus éprouvante qu’elle est proche du récital public. Il faut se gérer dans la tension générale

Cinquième phase : le récital public

Le moment est venu.

Une certaine fébrilité s’empare des coulisses. Chacun sait ce qu’il a à faire, mais il a peur de ne pas y arriver. Le tract va-t-il engendrer une inhibition ou une exhibition ? Se souviendra-t-on du texte, sera-t-on à la hauteur de ce que l’on veut faire entendre ? Plus la concentration est grande, plus la prestation sera forte. Se déconcentrer, c’est se voir en train de chanter, d’être sur scène. Ce choc, quand il arrive, doit absolument être compensé par tout le travail préalable qui n’était, on s’en rend mieux compte maintenant, qu’une entreprise de sécurisation pour ce moment exceptionnel. Celui qui chante ne doit plus avoir de souci technique. D’aucune sorte. Il doit être léger de sa langue.                                    

 Sixième phase : l’enregistrement studio

 Changement de décor.

Après la tension du spectacle, les peurs surmontées, les erreurs assumées, la fatigue bien ancrée, le chanteur entre dans le studio qui ressemble plus à un laboratoire technique qu’à un espace artistique comme on peut se l’imaginer communément.

Ici, le corps semble se réduire à l’appareil phonique et auditif, et, pourtant, c’est le corps entier qui va participer à la voix enregistrée. Ce qui faisait sens sur scène doit être compenser par une présence vocale plus précise, parfois insoupçonnée. La voix détimbrée, une autre notion du cri, le voile timbral, la césure, la respiration, les silences, l’équilibre des sons, tous ces paramètres soudain prennent un sens que le chanteur n’avait pas vraiment perçu au cours des jours précédents. Une mauvaise mise en place rythmique est désormais inacceptable. On n’entend plus que son souffle en bout de course, une justesse musicale approximative, l’agressivité nasillarde de sa voix, etc. Il faut rapidement s’habituer à ce nouvel espace sonore et l’habiter différemment. La notion de caricature n’est plus la même que sur scène, les accélérés, les ralentis, le phrasé, le débit d’élocution, tout doit être ré exprimé, revisité. Le chanteur échappe à lui-même. Il s’écoute chanter avant que d’autres le fassent en son absence, sans qu’il puisse désormais intervenir. Il entre, sans trop s’en rendre compte, dans le champ clos de l’ubiquité vocale.

Conclusion

Chantier Public touche, en peu de temps, à des pratiques complexes, nombreuses, qui, chacune d’entre elles, nécessiteraient un stage spécifique, si ce n’est la profession d’une vie.

Ce survol rapide, cependant, à l’avantage de faire ressentir le liant et l’interaction de ces pratiques. Il permet de mieux saisir en quoi un texte qui entre dans l’oralité en devient un autre par la magie de l’interprétation et de l’espace musical et théâtral dans lequel il est exprimé.

Chanter l’écrit est un engagement qui puise dans la corporalité ce que nécessite la représentation.

La force émotionnelle provoquée par le Chantier Public, le choix d’un sens plutôt qu’un autre, au mépris d’une polysémie métamorphosée par les nouveaux enjeux de l’oralité, humanise, par la chair vivante, une nouvelle socialisation de l’espace poétique.

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